Tales de Mileto

(Mileto, actual Turquía, 624 a.C., 548 a C.) Filosofó y matemático griego. En su juventud viajó a Egipto, donde aprendió geometría de los sacerdotes de Menfis, y astronomía, que posteriormente enseñaría con el nombre de astrosofía. Dirigió en Mileto una escuela de náutica, construyó un canal para desviar las aguas del Halis y dio acertados consejos políticos. Fue maestro de Pitágoras y Anaxímenes, y contemporáneo de Anaximandro.

Tales de Mileto

Fue el primer filósofo griego que intentó dar una explicación física del Universo, que para él era un espacio racional pese a su aparente desorden. Sin embargo, no buscó un Creador en dicha racionalidad, pues para él todo nacía del agua, la cual era el elemento básico del que estaban hechas todas las cosas, pues se constituye en vapor, que es aire, nubes y éter; del agua se forman los cuerpos sólidos al condensarse, y la Tierra flota en ella. Tales se planteó la siguiente cuestión: si una sustancia puede transformarse en otra, como un trozo de mineral azulado lo hace en cobre rojo, ¿cuál es la naturaleza de la sustancia, piedra, cobre, ambas? ¿Cualquier sustancia puede transformarse en otra de forma que finalmente todas las sustancias sean aspectos diversos de una misma materia? Tales consideraba que esta última cuestión sería afirmativa, puesto que de ser así podría introducirse en el Universo un orden básico; quedaba determinar cuál era entonces esa materia o elemento básico.

Finalmente pensó que era el agua, pues es la que se encuentra en mayor cantidad, rodea la Tierra, impregna la atmósfera en forma de vapor, corre a través de los continentes y la vida no es posible sin ella. La Tierra, para él, era un disco plano cubierto por la semiesfera celeste flotando en un océano infinito. Esta tesis sobre la existencia de un elemento del cual estaban formadas todas las sustancias cobró gran aceptación entre filósofos posteriores, a pesar de que no todos ellos aceptaron que el agua fuera tal elemento. Lo importante de su tesis es la consideración de que todo ser proviene de un principio originario, sea el agua, sea cualquier otro. El hecho de buscarlo de una forma científica es lo que le hace ser considerado como el "padre de la filosofía".

En geometría, y en base a los conocimientos adquiridos en Egipto, elaboró un conjunto de teoremas generales y de razonamientos deductivos a partir de estos. Todo ello fue recopilado posteriormente por Euclides en su obra Elementos, pero se debe a Tales el mérito de haber introducido en Grecia el interés por los estudios geométricos.

Ninguno de sus escritos ha llegado hasta nuestros días; a pesar de ello, son muy numerosas las aportaciones que a lo largo de la historia, desde Herodoto, Jenófanes o Aristóteles, se le han atribuido.

Un pensamiento de una maestro hacia otro maestro Aristóteles consideró a Tales como el primero en sugerir un único sustrato formativo de la materia; además, en su intención de explicar la naturaleza por medio de la simplificación de los fenómenos observables y la búsqueda de causas en el mismo entorno natural, Tales fue uno de los primeros en trascender el tradicional enfoque mitológico que había caracterizado la filosofía griega de siglos anteriores.

ROBERT SMITHON

                                     ROBERT SMITHON

Robert Smithson (Nueva Jersey, 1938 – Texas, 1973)

Con la base puesta en algunos de los postulados del minimalismo y del povera, a finales de los años 60 surge una propuesta artística a la que se etiquetará rápidamente como land art o earthwork. En la propia etiqueta se recoge la base fundamental de esta corriente, que no es otra que la propia tierra, los paisajes naturales, la naturaleza en estado puro sobre la que interviene el artista en acciones que para unos no son más que agresiones al medio, mientras que para otros son grandes llamadas a la toma de conciencia sobre la degradación medioambiental provocada por el hombre.

Dejando de lado esa controversia, detrás de las obras de los artistas que se adscriben al land art, se esconde una fascinación por grandes construcciones megalíticas como Stonehenge, las estructuras del calendario indio y los pictogramas del desierto costero del Perú; una suerte de visión romántica del paisaje que coincide con la que tenían pintores decimonónicos como Friedrich o Constable, o incluso los jardines zen japoneses.

“No obstante, también existen algunos precursores directos. Ya en 1940, Isamu Noguchi, había abierto la vía con sus Playgrounds y sus Playmountains modulados en función de paisaje. El versátil emigrado de la Bauhaus, Herbert Bayer, había explorado las posibilidades del paisaje escultural en sus bocetos datados en 1947 (…)”, se dice en el libro Arte del siglo XX, editado por Taschen.

La formulación de este tipo de obras en las que el paisaje es elemento primordial, lógicamente, trajo un alejamiento de los lugares expositivos más habituales hasta ese momento, ya que las obras no se pueden trasladar a la sala de una galería o museo, además de alejarse de un espectador que no puede acceder, salvo invirtiendo una buena dosis de tiempo, a contemplar la obra in situ. De ahí, que estos artistas documenten con fotografías, bocetos y grabaciones cinematográficas para dejar constancia visual de todo el proceso y del resultado final, de tal forma que esos materiales se convertirán en obras de arte en sí mismas, con posibilidad de ser expuestas y apreciadas por el público.

Eso lo hará Robert Smithson, un artista paradigmático de este movimiento que falleció en un accidente de aviación cuando estaba sobre el espacio que iba a ocupar su obra Amarillo Ramp, quien a mediados de los años 60 estaba trabajando en sus series Photo-Markers (fotografía un lugar, revela esas fotos a gran tamaño para colocarlas en el espacio fotografiado, y volver a sacar imágenes del lugar) y sus Sites/Nonsites. El concepto del no lugar va a ser uno de los fundamentales en los trabajos de este artista: “Fotos y mapas documentan un lugar fuera de la galería y a menudo rodeado por minerales metalíferos, pedazos o rocas de minerales del emplazamiento original” (op.cit.)

La construcción de esas esculturas integradas en un paisaje al que modifican y, al mismo tiempo, convierten en algo artístico, exige la intervención de maquinaria pesada de todo tipo para generar unas obras que buscan exaltar a la propia naturaleza a la que dota de un contenido conceptual que antes no tenía o que por lo menos no estaba evidenciado, y que convierte a los propios agentes meteorológicos en agentes artísticos, ya que con su incidencia sobre la obra la modifican y la transforman de una forma caprichosa.

Smithson llegó al land art después de iniciar su formación artística como pintor en la neoyorquina Liga de estudiantes de Arte, para adentrarse por los caminos de la abstracción, hasta que en 1962 se empieza a interesar por la escultura hasta llegar a su obra más famosa como es la Spiral Jetty, en el Gran Lago Salado en el estado de Utah, un muelle en espiral que construyó en 1970. Esta obra, como todas las que se enmarcan en esta corriente, tiene un fuerte contenido conceptual que tiene que ver con la relación que el hombre plantea con el medio que le rodea, en una época de fuerte desarrollo industrial, y de las fuerzas capaces de transformar a esa naturaleza, y del lugar que ocupa el ser humano en relación a ese paisaje.

Paisaje que otras veces es el de la ruina industrial, de edificios, canteras y otros lugares abandonados, y que también van a ser objeto de su interés artístico. Eso obliga al artista a salir de su estudio y trabajar al aire libre, como habían hecho en el XIX los pintores de la Escuela de Barbizon por ejemplo, abandonando el estudio y entrar en comunión con la naturaleza con un espíritu que tiene algo de romántico, como decía más arriba.

Smithson se plantea el problema del lugar, del espacio que va a convertir en obra de arte, muchas de las cuales tienen un componente subterráneo, en un pensamiento que está muy influido, entre otras cosas, por las obras de Borges. Las propuestas que nos plantea Smithson tienen poco de esperanzadoras: “No hay salida, ningún camino a la utopía, ningún más allá en términos de espacios expositivos. Comprendo que es algo inevitable; un ir hacia los bordes, hacia la quebradura, lo antrópico. Pero incluso eso tiene límites”, en palabras del propio Smithson.

En Conclusión Un Pequeño Esquema Del Arte Y Filosofía

                                       Arte Y Filosofía El Mismo Mecanismo

Ambas son actividades de la inteligencia; pero la Filosofía tiene por objeto el ser universal, mientras que el

Arte solo ocupa del ser factible, la filosofía estudia los principios del ser, el arte de los principios del hacer.

Difieren también en el fin: la Filosofía procura la verdad; el arte la Belleza.

Reduciendo la comparación de la Filosofía con la forma del Arte que mas se le aproxima, que es la poesía,

pues utiliza su misma forma de expresión: la palabra, se observa que la Filosofía la usa con forma de expresión  la palabra, se observa que la Filosofía la usa con el objeto de expresar con ella la verdad lo mas exactamente posible,, de modo que la forma literaria no le interesa sino como medio, no atiende a la belleza de la forma, sino solamente a la exactitud de la significación.

En cambio el Arte trata de representar la belleza a través de la que en si tiene la palabra o la armoniosa composición de las mismas. Pero la producción de la belleza, y por consiguiente el Arte, deben tender a proporcionar al hombre la posibilidad de alcanzar la verdad suprema, que es lo único que le produce la

felicidad con la quietud del reposo de su incontenible ansia de dicha contemplación.

Las Artes tratan de perfeccionar al mundo en el cual ha de actuar el hombre; la Filosofía trata de perfeccionar al hombre que ha de vivir en el mundo.

El arte ocupa un lugar determinante en una filosofía que busca crear aquellos conceptos que necesitamos para pensar nuestro mundo y nuestra vida, una filosofía de la diferencia, una filosofía del devenir. Esta intentará construir una "metafísica" del acontecimiento que remitirá necesariamente a la cuestión del arte en un triple plano:

1 -En primer lugar el efecto sensible de las obras plantea históricamente el problema de la creación y de la mutación de culturas;

2.- luego la disparidad entre el efecto sensible del arte y la filosofía exige una crítica de la representación que se dirige tanto al estatuto del arte entendido como imitación cuanto sobre una filosofía de las obras.

3- Finalmente el arte está en el centro de una "semiótica" entendida como teoría de signos irreductible a determinaciones lingüísticas.